大眾共識”創(chuàng)造春晚 趙本山成晚會唯一臺柱

黑禮服

我們對于“春晚”還有什么期望？我們?yōu)槭裁催�需要“春晚”?　　這些問題的討論一到春節(jié)前后就會成為媒體、公眾的焦點，在一屆春晚籌備和結束之后，總會有一個議論的高潮。從1983年開始，春晚已經伴隨了我們二十四年，而且還會繼續(xù)伴隨我們度過春節(jié)。 在再度面臨春節(jié)的時刻，有關春晚的新聞和飛短流長的網絡消息仍然是我們關注的焦點，雖然我們有了無數可以選擇的消遣，但春晚仍然吸引著我們的討論和爭議。無論如何，我們不可能擺脫春晚的存在，無論你是歡歡喜喜地看春晚，還是感到無趣并加以批評，它始終都會在你身邊存在，構成你日常生活不可缺少的環(huán)節(jié)。春晚的存在銘刻的是我們大家共同的記憶，提供了有關春節(jié)的一種必要標記，而今天的春晚也異常有趣地反映了大眾文化的現實形態(tài)。春晚仍然是重要的文化現象，它仍然具有的力量和曾經具有的影響力都可以讓我們重新思考。
　　1. 春晚記憶：大眾“共識”的塑造
　　2005年播出的電視劇《響亮》的結尾讓人印象深刻：那是1983年的春節(jié)，電視劇的主角，懷孕的牛紅梅，在看第一屆電視春節(jié)聯歡晚會時，被王景愚表演的小品《吃雞》強烈地吸引了，在無法抑制的大笑中突然流產，失去了自己的孩子，就在此時，她已經失蹤很久的父親卻歸來了，這個故事到此戛然而止。但其實在這個叫牛紅梅的年輕女性的笑聲中，一段歷史已經終結，一段新的歷史才剛剛開始。
　　這個結尾確實意味深長。在這部電視劇中，這個叫牛紅梅的女性和她的家庭經歷著匱乏的困擾，經歷著壓抑和艱難。而這個有關第一次春晚的片斷其實告訴我們歷史已經發(fā)生了深刻卻并不那么戲劇性的變化，這個段落象征著一個新的生活方式正在建立，一個新的社會已經出現在地平線上了，歷史已經在王景愚《吃雞》的世俗歡笑中破關而出，那是“中國夢”最為有趣的表征。
　　1983年第一次“春節(jié)聯歡晚會”是一個消費和大眾文化時代將要到來的象征。我們可以想到，如果牛紅梅生下她的孩子，他就會成為今天"80后"的一員，成為脫離計劃經濟的第一代人中的一員。其實，我們大家共同的"春晚'記憶是和我們生活的變化聯系在一起的。在八十年代，春晚毫無疑問是一個重要的時刻，它在許多方面為中國電視文化和大眾文化的興起，也為一個市場經濟的社會提供了新的認同感和想象力，而這種認同感和想象力正是新社會建構所不可或缺的關鍵意識形態(tài)因素。
　　1983年的第一屆春節(jié)聯歡晚會是開創(chuàng)這一形式的典范之作。這里有許多因素起到了關鍵作用。當時晚會的形式相對簡單和粗糙，還是一臺傳統的晚會，歌唱節(jié)目和相聲、小品等語言類節(jié)目之間是基本平衡的。比如，李谷一竟然可以唱六首歌，就可以看到當時形式的簡單。當時，主持人也僅僅起到串場的作用。但這一屆晚會最好地抓住了中國改革開放帶來的新“社會共識”的出現，也最好地利用了剛剛開始在日常生活中普及的電視的無與倫比的影響力和沖擊力。于是，這場晚會會出現像牛紅梅那樣狂熱的觀眾。
　　1983年春晚成功的原因，首先是當時社會開始成功地打造一個“改革開放”的新社會共識。我們已經從一個封閉和壓抑的社會中走出來了，當時所需要的既是一種新的宏大遠景，來替代“文革”那一套激進而刻板的意識形態(tài)，又是一種日常生活的快樂和世俗的輕松享受來替代刻板單調的日常生活。而七十年代末直到八十年代初的“思想解放”，一面提供了一個新的以“現代化”為中心的遠景，一面為日常生活的豐富多樣提供了合法性的基礎。在這樣的條件下，公眾對于當年匱乏時代的記憶還沒有褪去，現實生活也還相當窘迫，階級斗爭造成的內心緊張和困擾才剛剛緩解和消逝。如果我們還記得“文革”期間“過于革命化的春節(jié)”的呼吁和相當單調的過節(jié)形態(tài)，我們就可以理解當時在春節(jié)這樣意識形態(tài)不強的傳統節(jié)日，以“團圓”、“喜慶”作為主題就已經足以滿足渴望輕松的觀眾了。于是，相聲和小品提供了輕松無拘束的歡笑，而歌曲的演唱和舞蹈則提供了一種輕歌曼舞的軟性消遣，這和當時“實現四化”的大主題是異常緊密地結合在一起的。這里所承諾的是一個平和安定的現實和富足豐裕的未來。這以大眾最容易了解的方式，提供了國家的意識形態(tài)轉型和社會轉型明確無誤的信息。
　　這個社會開始出現一個以“安定”取代“斗爭”、以“豐裕”取代“匱乏”、以日常生活的滿足取代抽象高蹈理念的新時代價值觀。我們今天看到的，通過個人努力改變自己命運、爭取美好生活的“中國夢”，其實正是在春晚這樣一個世俗化的空間里得到了展開。國家和社會，官方和民間都獲得了一個可以滿足自己理想的新社會空間。
　　所以，這樣一臺晚會其實有某種“含著笑向過去告別”的意味，也是中國“大歷史”轉變后重塑社會的必要方式。就像馬克思所說的向一個歷史時代的告別總要出現兩次：第一次是悲劇，第二次是喜劇。中國人民向“文革”和計劃經濟的告別其實也經歷了兩次，一次是1976年的“四五”運動，是一次悲劇性事件。而我以為第二次告別恰恰是第一屆春晚，以前所未有的喜劇方式向過去告別。這種喜劇性的文化正是八十年代初期文化的一個特點，當時相聲和話劇中喜劇前所未有地興盛，它們正是這種喜劇式告別過去的形態(tài)。而春晚的出現則將這種告別推向一個高峰。
　　像王景愚的《吃雞》這樣的小品，通過一個人和一只非常堅韌的雞之間的戰(zhàn)斗，凸顯了對于某種生活經驗的喜劇性表達。據王景愚的回憶，這個小品的靈感來自三年困難時期他在廣東的經驗，《吃雞》中對于雞的極度夸張的渴望和對雞努力征服的荒誕場面，透露的是在那個匱乏時代人民共同經驗的喜劇性表達。它所引起的公眾強烈反應，恰恰是由于大家終于有機會跟自己過去的匱乏告別，可以在一個已經好轉的生活中透過《吃雞》反觀自身的過去，用歡笑表達了對于豐裕生活的明確期望和肯定。于是，它引發(fā)的狂熱歡迎就不是什么不可理解的事情，這也就促使原來僅僅是戲劇表演訓練的小品變成一種獨立的藝術形式，而最終“小品”經過了這些年的發(fā)展已經成為春晚的關鍵支柱。
　　同時，1983年的春晚也標志了一個至今延續(xù)的大眾文化時代的到來，這一時代以電視為主導。中國電視機八十年代初在城市中迅速普及。早期的電視只是以放映電影作為娛樂觀眾的方式。當時的外國電影如《望鄉(xiāng)》、《追捕》等深刻影響了中國人文化記憶的電影都是通過電視傳播的，例如巴金先生《隨想錄》的第一篇就是他在電視中觀看《望鄉(xiāng)》的感受。正是通過春晚，中國的電視找到了和公眾“接合”最為明確的路徑，也很好地塑造了電視的全民形象，電視作為重要公共娛樂形式和信息來源的時代開始了。
　　而1984年的春晚則開始提供了一個“全球華人”歡慶春節(jié)的新角度，通過海外同胞和港臺同胞祝賀新年，型塑中國的開放形象。張明敏《我的中國心》、奚秀蘭《阿里山的姑娘》既是“中國”形象的豐富展示，也帶來了來自“港臺”時尚大眾文化登堂入室的新大眾文化形態(tài)。其實，當時來自港臺的“大眾文化”，如鄧麗君的流行歌曲、金庸的武俠小說和諸如林青霞等人主演的電影等都已經在內地廣泛流傳，成為流行文化的重要部分，也引發(fā)了爭議和分歧。但伴隨著“一國兩制”構想新的中國意識，這種來自港臺的大眾文化就不僅僅是流行的消費文化，而且還具有一種國家對于不同社會形態(tài)和文化空間包容開放的新價值觀。于是，這就賦予了“時尚”一種新的意味，有助于構成一個新的開放社會共識的產生，所以，港臺明星和時尚文化在早期的春晚中一直是引人注目的焦點，如費翔在1987年春晚中的轟動就是一個很好的標志。
　　此后的春晚也一直通過對“港臺”最新明星的引入，作為自己吸引青少年觀眾的一個非常重要的元素。通過各地華人同賀新春等不可缺少的環(huán)節(jié)，凸顯一個新的中國的形象，這也是春晚構筑我們的民族認同的一種方式。同時，陳佩斯、朱時茂的《吃面條》和馬季的《宇宙牌香煙》則以一種新的方式有力地傳達了社會活躍和松動的氛圍。
　　簡單分析了最初的春晚構成方式，可以看到它是伴隨著“改革開放”話語的出現而出現的一種新的大眾文化形態(tài)。它一方面用對中國的"繁榮"和生活越來越好的期許，通過社會經濟發(fā)展帶來新的認同，另一方面通過對兩岸三地的國家認同和全球華人的“中華認同”，再造一個和平開放的國家認同。這些基本元素其實一直是春晚賴以存在的基礎。它其實喻示了中國內部由計劃經濟向市場經濟的轉變，以及中國外部由封閉社會向開放社會的轉變。而春晚則是其中多重價值和文化形態(tài)之間平衡的結果。
　　春晚其實意味著我們從一個全能社會迅速轉變?yōu)橐粋�多樣的社會，由一個刻板的社會轉向一個開放的社會。春晚的主題幾乎不變的就是“團圓”和“喜慶”，其實這里面所包含的正是“改革開放”最為基本的價值觀，也就是一個有關未來每個個人成功的“中國夢”。這些主題的不斷重復似乎是單調的，也受到了許多合理的批評，但其實正是通過春晚的重復，我們的“中國夢”的基本元素才不斷地出現，“明天會更好”的共識其實正是這些重復的中心。
　　當春晚已經變得越來越難以翻新的同時，它塑造“共識”的功能并沒有消失，反而在我們對于它的爭議、討論中，形成了一種反映社會多樣化的必要形態(tài)。這就構成了今天非常有趣的觀看春晚的方式變化。一方面，可以說我們不需要春晚了，生活的選擇極度多樣化了，但另一面媒體的炒作和網絡的議論說明它仍然是全民關切的話題。一方面像地方春晚和網絡春晚的出現，構成了對于春晚的沖擊，但另一面我們卻仍然通過對于中央電視臺春晚的討論，凸顯出它仍然不可替代的地位；一面是知識界不斷指責它的“俗”，年輕人指責它的老套，另一面是它不可避免的試圖討好所有的人。盡管我們已經走了這么遠，春晚塑造“共識”的功能還沒有消失，雖然它已經受到了一個多樣的社會的越來越多的挑戰(zhàn)和沖擊。
　　2. 從“目不轉睛”到“伴音伴影”
　　我將春晚形態(tài)的發(fā)展分為三個時期：
　　整個八十年代的春晚基本上是一種形態(tài)，這是它的黃金歲月。在那個時代，春晚有辦失敗的記錄，如1985年的春晚，由于受到了公眾的指責，居然造成中央電視臺《新聞聯播》在當年的3月2日公開向觀眾認錯的局面。但那時卻不可能有后來那種七嘴八舌、眾說紛紜的議論，這說明春晚對大家不可替代的娛樂功能和近乎絕對的影響力。那時春晚是和年夜飯同樣重要的事情，它幾乎是一個“絕對”的節(jié)目，它打造我們共識的能力幾乎是無與倫比的。正是由于如此，在它不可思議的成功之后，才可能有不可思議的失敗。它當時有創(chuàng)造費翔這種絕對偶像的能力，也有讓陳沖回國在1985年的春晚上說了幾個帶洋味的“呃姆”(英文“嗯”)而受到數典忘祖的批評，大家?guī)缀跏莾A情投入到春晚之中的。
　　當時大家觀看春晚的方式完全是“目不轉睛”地緊盯家里那塊屏幕的。正因為如此牛紅梅式的遭遇才可能出現。在這種“目不轉睛”中，春晚是年三十晚上的重中之重，團圓和喜慶其實是通過春晚來達到的。我們都會熟悉那種全家人聚在電視旁邊，不錯過每一個節(jié)目的情形。
　　當時的春晚是真正“大眾”性的，當時歌舞、小品、相聲的比重和觀眾的關注度都差不多，所有這些節(jié)目都是很有意義的。當社會還在相對封閉的環(huán)境中，這樣一臺節(jié)目已經足以讓剛剛走進新時代的人民滿足了，所以1985年春晚的失敗也就是沒有滿足大家的期望。當時的電視是家庭信息和娛樂的唯一的中心，所有人都依賴它獲得欣悅和快樂。所以，春晚也就是以一種單個節(jié)目和明星為中心的形態(tài)的組合。大家要看一個明星演出他最拿手的節(jié)目，而對這些明星的擁戴和熱愛也具有某種全民性，對李谷一和蔣大為的喜愛和對于馬季、姜昆的關注都具有全民性。而港臺歌星帶來的“新奇感”在充滿爭議的同時，吸引所有人觀看。所以當時春晚的觀眾是“目不轉睛”的，他們傾情投入，是一種理想化的觀眾。
　　整個九十年代是中國大眾文化走向成熟的時期，也是春晚在基本不變的情況下尋求新形態(tài)的時期，這一時期觀眾的分層開始出現，而小品在春晚中的支配力開始看得越來越清楚。歌曲節(jié)目，除了一些在青少年中有影響的偶像出現會引起關注之外，已經越來越變成了陪襯。當然，春晚在這一時期也變得越來越全面，每個人都可以在其中發(fā)現一些自己所喜歡的東西，但整體的滿足感也越來越稀少了。這一時期開始，歌曲和戲曲越來越多地用一種“大聯唱”的方式，變成了一種陪襯，比如梅艷芳這樣的香港明星出現也變得毫無新奇感，而以趙本山為中心的小品逐漸成為了春晚的臺柱。這時的春晚仍然試圖滿足所有人的要求，也就同時讓所有人都覺得不滿足。
　　春晚不會再有失敗的可能，但也沒有了當年的輝煌成功。其實這里的關鍵因素在于，“目不轉睛”觀看方式，開始轉變?yōu)橐环N將春晚看成是不可缺少，卻又并不舉足輕重的“伴音伴影”式的觀看了。這一時期其實就是從“目不轉睛”向“伴音伴影”的過渡階段，其間嘗試的變化相當多，對于中央電視臺來說，回到八十年代無與倫比的成功仍然是努力的目標。但是由于客觀形勢的轉變，這些嘗試其實都無法改變春晚觀看方式的轉變，在大眾文化已經極度多樣化之后，不可能再有一個“目不轉睛”看春晚的時代了。這其實并不是春晚的沒落，而是春晚的平凡化。當然，春晚在這一階段見證了中國市場經濟社會逐漸發(fā)展的歷史過渡，而春晚在這一階段的嘗試其實也是投射了這一過渡時期豐富和復雜的側面。
　　第三個階段就是從新世紀以來的階段，春晚的形態(tài)其實已經完全穩(wěn)定。電視機仍然調在春晚的頻道，但大眾卻有了更多樣的娛樂方式可供選擇。如小孩可能在玩電子游戲，大人可能在打牌，電視里的節(jié)目變成了一種“伴音伴影”。年輕人可能是在看到自己崇拜的偶像出場時，才會從自己的電腦上離開，到客廳里看一眼春晚。而全家聚在一起看春晚的時間也越來越少，這種情景好像只有在趙本山出場時才能出現了。現在的家庭過年仍然是團圓和喜慶的，但大家對于春晚的依賴已經越來越少了，一個大家庭的人仍然團聚在一處，我們需要的休閑已經并非春晚這種唯一的形式所能滿足的了，我們的消遣“零散化”了。但春晚仍然是我們所需要的“伴音伴影”，經過了二十多年的變化，我們已經習慣了大聯歡的聲音和影像與我們相伴，但不可能像當年一樣，通過看電視獲得我們唯一的滿足了。
　　現在常說的春晚是一種“新民俗”的說法，其實并不是春晚的壓倒性的勝利，而是它的常態(tài)化的結果。在它的黃金時代，大家都將它看作幾乎一種絕對的新事物，一種新式的春節(jié)文化，但伴隨著越來越穩(wěn)定的形態(tài)和越來越多的爭議和分歧，它逐漸走向了平凡，變成了電視文化中的一個形態(tài)，哪怕是最穩(wěn)定的形態(tài)。所以所謂“新民俗”之說，就是春晚普通化時代的來臨。僅僅是民俗的一種看起來是高度評價，其實將它降為民俗的一種已經是一種屈尊了。在“超女”選秀或者易中天的“講古”的喧鬧之中，春晚仍然是春節(jié)時段無可置疑的主要節(jié)目，但它不過是中國電視文化的一個方面而已。它仍然不可缺少，卻不可避免地從我們“目不轉睛”的凝視中退向了春節(jié)生活的一種“伴音伴影”。它的存在仍然有意義，卻沒有了那么大的意義。
　　從“目不轉睛”到“伴音伴影”，春晚的道路其實和中國大眾文化的發(fā)展和成熟息息相關。
　　3. 小品之變：從王景愚到趙本山
　　在春晚本身越來越相對化的同時，趙本山卻作為春晚的唯一臺柱而絕對化了。趙本山變成了春晚吸引人的關鍵，在這個“伴音伴影”的時期，他是唯一能夠讓觀眾“目不轉睛”的存在了。這其實是具有象征意義的，當年的小品只是話劇表演訓練的一種方式，趙本山讓它發(fā)生了決定性的變化。趙本山的奇跡在于他不僅僅改變了小品，而且還帶動了一種傳統的東北民間藝術——二人轉——轉變成了一種全球化時代的大眾文化。當年小品在晚會中初起時，還是作為話劇的一種訓練形式的延伸，當年的小品明星也是話劇的演員，如王景愚或游本昌。
　　但經歷了二十年的滄桑之變，話劇出身的小品演員漸漸沉寂，反而是二人轉背景的趙本山撐起了一片天。這里有兩個因素是關鍵的：一個當然是趙本山本人的表演魅力，趙本山的“絕活”是在走街串巷的民間表演出中鍛煉出來的，有掌握和吸引觀眾的不可比擬的能力。他演出的夸張和二人轉的熱鬧，正好適應短小的小品的電視表現，他總是給我們更明確、鮮明的東西，這里的一切好像不是真實的“生活”，但它卻是實實在在的電視小品中比真實更真實的“生活”。而來自話劇訓練的習慣表演“深度”跟他一比卻還是過于平淡，在電視劇中可能游刃有余的東西在小品中就沒有用武之地。二是趙本山對于人性的相當深切的體察。他對人性弱點精確的把握是制勝的關鍵。他好像站得比觀眾更低，其實充分展現了在急遽變化的全球化和市場化進程中，中國人內心的許多困擾和問題，并把它化作哈哈一笑。用莫里哀的話來說趙本山也恰到好處：你笑誰呢？其實是笑你自己。趙本山讓我們看到了一個哈哈鏡中的自己。
　　其實，這喻示了一種來自民間的藝術，是如何經過了創(chuàng)造性的轉化而變成一種真正的大眾文化的，也可以發(fā)現當年的小品是一種“精英”對于“大眾”的取悅和撫慰，一舉一動還具有某種“現代性”的超越特色。當年王景愚和游本昌等人的話劇功力是他們的標志，而在趙本山這里，來自民間的并不那么高雅的趣味卻讓所有人感到了快樂。所以，今天所謂“草根”的崛起，趙本山其實是一個最好的先聲。對底層民眾他就是其中一員，對于白領，他道出了他們的困擾，給他們以宣泄的機會。對于老人，他是無傷大雅的開心果，對于小孩，他是狡黠機敏的阿凡提式的人物。趙本山在春晚中無可置疑的存在，則是春晚仍然擁有魅力的關鍵。
　　新世紀以來，值得注意的是中國電視格局的轉變。地方臺的崛起沖擊著過去的電視格局，而網絡的勃興則提供了一個新的公共空間，網絡的互動性和參與性造成了巨大的影響力，所以春晚今天面臨的挑戰(zhàn)是多方面的。近年來春晚增加了各個地方臺向全國人民拜年的節(jié)目，試圖凸顯中央臺無可置疑的地位，但對于地方臺真正走紅的節(jié)目則保持距離。比如從2005年到2006年，春晚對于“超女”表現的距離，和今年春晚導演對于郭德綱的態(tài)度，都表現了一種復雜微妙的心態(tài)。當年中央臺的春晚根本不需要考慮將地方臺納入，因為地方臺根本在這時無足輕重。而今天一面將地方臺納入，并號稱“開門辦春晚”等，一面又和地方臺的最成功的節(jié)目保持距離，其間的微妙非常耐人尋味。
　　這正是中國電視利益格局變化和文化格局變化的一種反映。雖然地方臺還不可能在春晚這樣的節(jié)目上和中央臺構成競爭，但地方臺所表現的活力和網絡所表現的活力，已經讓春晚不得不考慮他們的存在了，這說明春晚在穩(wěn)定中也有不得不變化的壓力，也說明中國大眾文化本身今天的活力。
　　難忘今宵，這個春節(jié)我們還會和春晚相伴，它仍然會激發(fā)我們的思考和追問。
　　(作者系北京大學中文系教授)

阿呆

太強了！！！
一強：播出剛過三小時，就有如此長篇評論出來
        而且稱是“大眾共識”（作了調查？）
二強：這么晚了，以為樓主沒休息了，還在搜索資料，發(fā)表新貼。

黑禮服

樓上也相當強拉　這么晚拉　還在論壇里　　　

kibaa

臺柱也不是很硬，到是那個回家的舞蹈節(jié)目做得不錯~

阿呆

東北師范的節(jié)目也挺好

csdsq

不喜歡老趙了 ！！

未斷臂的楊過

我蠻喜歡本山的
嘿嘿
昨天就認真的看了他和馮鞏的